Limitowany do jednej sztuki

Krótki wyjazd na ferie, odpoczynek i czas na kolejną… już dawno „zakolejkowaną” lekturę. Jej autor – Steven Wilson, prawdopodobnie najbardziej „normalny” wśród ikonicznych twórców rockowych – zabiera nas w autobiograficzna podróż przez zakamarki muzyki, której progresywność nie wynika z artystycznego „przekombinowania”, ale z syntezy wielu gatunków na drodze wyrażania siebie i ilustrowania otaczającej rzeczywistości. To (nie)zwykła historia o niezwykle skromnym, „(nie)zwykłym śmiertelniku”, stanowiąca przegląd minionych 50 lat muzyki rozrywkowej. Zawierająca masę inspiracji muzycznych i jednocześnie niecodziennych analogii do… biznesu. To już kolejny raz, gdy pojęcie „progresywności” okazuje się być tożsame w tych dwóch, pozornie bardzo odległych do siebie galaktykach.

Obiecałem przygotować niniejsze streszczenie, ale pozwalam sobie zrobić je trochę nieszablonowo, cytując długi fragment oryginału w kontekście budowania… relacji wspólniczych. Jest on wręcz naszpikowany wspomnianymi analogiami, których analiza pozwala zadać sobie pytania z gatunku: „Jakim typem członka zespołu jestem? A może bardziej pisana jest mi kariera solowa, albo seria projektów 'pobocznych’ względem mojego oficjalnego wydawcy?”. Autor poddaje te dylematy wnikliwej analizie, której rezultaty można w zasadzie 1:1 przełożyć na realia przedsiębiorczości.

Rozdział piętnasty – „Współpracownicy”

(…) Baw się ładnie z innymi dziećmi w szkole, Steven. W szkole zawsze byłem typem samotnika. Chciałem być niewidoczny i zajmować się swoimi sprawami. To typowa cecha członków rodziny Wilsonów – lubimy przebywać w swoim świecie, radzić sobie ze wszystkim samemu, wolimy nie polegać na innych. Może wynika to z tego, że tworzyliśmy niewielką, ale zgraną ekipę. Nie utrzymywaliśmy bliskich kontaktów z dalszą rodziną. Jednocześnie gdy znajdowałem się w pewnej grupie osób i czułem się pewnie w tym, co robiłem, często stawałem się megalomanem, który przejmuję ster i mówi innym, co mają robić. Moje ego nie pozwalało mi grać drugich skrzypiec. Spytajcie mojego brata Rogera, któremu przez większość dzieciństwa dawałem wycisk.

Ujmę to tak – nigdy nie widziałem siebie w roli szeregowego członka drużyny, pracującego z pozostałymi na wspólny sukces. Musiałem być kapitanem statku, tym, który jest w centrum uwagi. Nawet ,,zespół” Porcupine Tree był przecież początkowo moim projektem solowym, nim przeobraził się w formę miękkiej dyktatury (,,Oto utwory na naszą kolejną płytę. Jakieś pytania?”). Gdy następnie przestał nią być, a ja nie mogłem już narzucać innym swojej woli, zacząłem tracić zainteresowanie tą grupą i chciałem wrócić do grania solo. Z pewnością wiele osób sądzi. że mam potrzebę totalnej kontroli. To prawda, że każdy, kto ze mną współpracuje, zazwyczaj poddaje się temu, co sobie wymyśliłem – wychodzi to raz lepiej, raz gorzej.

Można by zatem założyć, że moja potrzeba całkowitej kontroli oraz chęć współpracowania z innymi wzajemnie się wykluczają. A jednak w jakiś dziwny sposób jedno dopełnia drugie. Od samego początku – bez względu na to, czy chodziło o No-Man z Timem, czy o wymyślanie Porcupine Tree z Malcolmem – sporą radość sprawiała mi wymiana pomysłów z innymi ludźmi. Uważam, że moje najbardziej wartościowe kompozycje powstawały właśnie w ten sposób. Najlepiej, jeśli osoby, z którymi pracuję, są równie uparte jak ja.

Niedawno miałem okazję współpracować z Davidem Kostenem, znanym jako Faultline, który był współproducentem mojej płyty „The Future Bites”. Żartowałem na początku, że chciałem z nim pracować, bo jest równie nieznośnie zawzięty jak ja, o co chyba zresztą się obraził. Miałem jednak na myśli, że on nie pozwoli mi poczuć się zbyt pewnie w mojej strefie komfortu, będzie mnie popychać ku nieznanym wodom. Ostatecznie nasza współpraca okazała się niezwykle owocna, a ja zaufałem jego opiniom. Jeśli mówił, że coś nie jest wystarczająco dobre, wiedziałem, ze zapewne ma rację. Koniec końców atmosfera w studiu była znakomita. Nigdy nie uważałem, że tworzenie muzyki powinno być torturą.

Bardzo zależy mi na wkładzie innych osób. Muszę po prostu być przekonany, że spodoba mi się to, co zaproponują, oraz że będę mógł zaprotestować, jeśli jednak coś nie przypadnie mi do gustu. Gdy nie mam tej kontroli, zabieram zabawki z piaskownicy i odchodzę. Jestem pewny, że pod tym względem nie różnię się od wielu dużo popularniejszych muzyków, którzy potrafią umiejętnie wykorzystywać talenty innych osób, ale są przyzwyczajeni do tego, że ostateczne to oni podejmują decyzje.

Konstruktywna współpraca to niezwykle istotny składnik wielu udanych karier solowych. Mogę podać przykład Briana Eno, który współpracował z niemal wszystkimi najważniejszymi postaciami świata rocka i popu, jego przyjaciela Roberta Frippa, który – gdy akurat nie rządził w King Crimson – pojawiał się podczas sesji nagraniowych innych wykonawców – choćby u Blondie, Daryla Halla, Davida Bowiego czy Talking Heads – i w cudowny sposób naznaczał je brzmieniem swojej gitary.

Także Bowie – jeden z najbardziej upartych i dążących do wyznaczonego przez siebie celu artystów solowych w historii – świetnie sprawdzał się jako współpracownik. Produkował albumy Lou Reeda, lggy’ego Popa czy Mott the Hoople, odkrył także dla świata mało znanych wcze śniej muzyków, takich jak Mick Ronson, Mike Garzon, Earl Slick, Luther Vandross, Carlos Alomar, Stevie Ray Vaughan i wielu innych. O ironio – jego jedyna próba wcielenia się w ,,szeregowego członka zespołu” w przypadku formacji Tim Machine doskonale pokazała, czemu nie potrafił być prawdziwym graczem zespołowym.

Być artystą solowym to trochę jak być singlem: możesz – w przełożeniu na świat muzyki – sypiać, z kim chcesz. Dzięki temu jest interesująco, człowiek nie popada w rutynę i ciągle może odkrywać w sobie coś nowego. Mnie taka sytuacja umożliwiła tworzenie składów na potrzeby konkretnego albumu, tournee czy nawet utworu. Bardzo podoba mi się to, że mogę dobrać sobie muzyków w taki sposób. by uzyskać unikatowe brzmienie na danej płycie lub w danej kompozycji, choć przekonałem się, że najchętniej zapraszam sprawdzonych muzyków, którym ufam, fantastycznych artystów takich jak Nick Beggs czy Adam Holzman, którzy brali udział w niemal wszystkich moich solowych sesjach nagraniowych i stali się moimi bliskimi przyjaciółmi. Może nie różni się to aż tak bardzo od pracy w zespole, choć w tym przypadku to ja ich zatrudniam, więc nie ma tu elementu kompromisu. Albo podoba mi się to, co zagrali, i wykorzystuje to w danym utworze, albo nie. Jeśli postanawiam coś odrzucić, nie mają mi tego za złe. Rozumieją, że decyzja należy do mnie, bo to moje nazwisko pojawia się na okładce płyty.

Z kolei gdy grasz w zespole rockowym, sprowadzanie muzyków z zewnątrz może zaburzyć balans i doprowadzić do spięć (,,Tarquin, może odpuść ten numer, wprowadzimy Jeffa Becka. żeby zagrał to solo”), więc współpracę artystów od zawsze traktuje się jako coś mniej istotnego od nagrywania w ramach zespołu. I tak powstało to przeklęte określenie .,projekt poboczny”. Coś w stylu: wszystkie moje najlepsze rzeczy nagrywam z zespołem, a to drugie to tylko projekt poboczny, w którym wykorzystuję to, co oni odrzucą. Albo taka sytuacja: perkusista zespołu rockowego nagrywa album w klimatach jazz fusion, o którym zawsze marzył, a fani czują się w obowiązku kupić taką płytę, choć nienawidzą jazz fusion. Z pewnością niektórzy wciąż traktują moją karierę solową jako ,,projekt poboczny” w stosunku do Porcupine Tree, choć to właśnie solo odniosłem większe sukcesy komercyjne. Ta romantyczna wizja zjednoczonego zespołu/gangu jest niezwykle kusząca i trudno wyrzucić ją z głowy.

Z pewnością zupełnie inaczej wygląda to w świecie muzyki urban i dance. Tam współpraca różnych artystów to podstawa, trudno nawet znaleźć na listach przebojów utwór, który nie byłby opatrzony dopiskiem ,,featuring”. W chwili gdy piszę te słowa, osiem z 10 utworów z najwyższych miejsc na brytyjskiej liście przebojów to wspólne projekty. Pomyślcie o takich zespołach jak U2 czy Rush, które całymi dekadami grały w tym samym składzie i poza pracą z producentami z zewnątrz niemal nie angażowały się w muzyczne współprace. (Właśnie sprawdziłem aktualne brytyjskie zestawienie top 40 rocka i metalu i znalazłem w nim tylko jeden utwór nagrany przez dwóch wykonawców: „Under Pressure”, czyli chyba jedyny numer, przy którym Queen kiedykolwiek z kimś współpracowali, a tym kimś jest znowu nasz stary znajomy, Bowie).

Muszę tu zastrzec, że w przypadku muzyki urban wiele z tych wspólnych projektów dochodzi do skutku, bo menedżerowie kojarzą ze sobą artystów, którymi się opiekują, by zmaksymalizować ich potencjał komercyjny – to zupełne inna sytuacja niż wtedy, gdy dwóch rockmanów spotyka się, by się nachlać i przy okazji coś pograć (…)

Storm Corrosion

(…) Oczywiście sukces takiej współpracy w dużej mierze zależy od chemii. Nie wszystkie tego rodzaju przypadki w moim życiu wypaliły, ale jeśli z daną osobą łączą was wielki wzajemny szacunek i nić porozumienia, czasami powstają niesamowite rzeczy. „Storm Corrosion” to album, który w 2011 rok wydałem wraz z Mikaelem Akerfeldtem z grupy Opeth. Obaj uważamy go za niezwykle satysfakcjonujący sukces artystyczny. To jedno z moich ulubionych własnych wydawnictw – szkoda tylko, że nie wymyśliliśmy jakiejś lepszej nazwy, która nie sugerowałaby, że mogliśmy otwierać koncerty Tygers of Pan Tang w 1980 roku.

Te sesje  przebiegały w świetnej atmosferze w dużej mierze dlatego, że bez względu na to, co jeden z nas zaproponował, drugi zgadzał się to wypróbować – nawet jeśli były to zupełnie szalone pomysły. To cudowne uczucie, gdy ktoś coś sugeruje. a ty myślisz sobie: ,,Co za niedorzeczny pomysł”, a chwilę później stwierdzasz: ,,Ja pierdolę, to jest genialne!”.

Mikaela poznałem w 2000 roku, gdy zaprosił mnie do Szwecji, bym pomógł w produkcji nowej płyty Opeth, „Blackwater Park”. Rzadko produkowałem albumy innych wykonawców. To zbyt duże zobowiązanie. Swój czas wolę przeznaczyć na własną twórczość. Do tego w tamtym czasie Opeth poruszali się przede wszystkim w rejonach death metalu, więc taka współpraca nie była raczej najbardziej oczywistym wyborem. Powaliła mnie jednak skala talentu Mikaela. Jego ambicji nie ograniczały żadne gatunkowe szufladki. To genialny kompozytor, świetny wokalista i cudowny gitarzysta – jeden z moich ulubionych. Ma charakterystyczny styl gry, który nazwałem ,,samotny Szwed zagubiony w lesie”. Trudno to dokładnie opisać, ale wiesz, o co chodzi, gdy usłyszysz jego grę: jest melancholijna, niezwykle ekspresyjna, zapewne mocno osadzona w szwedzkim folku. Tak przynajmniej ja to słyszę. (Ustawienia na ,,samotnego Szweda” są na stałe zaprogramowane w moim zestawie efektów gitarowych). Chciałem, by właśnie tę stronę swojej muzycznej osobowości pokazywał częściej, nakłaniałem go także do odważniejszego sięgania po czysty wokal kosztem deathmetalowego growlu.

Szczycę się tym. że to, co stworzyliśmy na tej płycie, łącząc ciężar i brutalność z pewną subtelnością i wysmakowaniem w warstwie produkcyjnej – takiego efektu w świecie metalu chyba wcześniej nikt nie osiągnął. Takie brzmienie stało się w tym gatunku niezwykle popularne. Pracowałem przy kilku kolejnych wydawnictwach Opeth, Mikael zaś nagrał część partii gitary i wokali na wydany w 2005 roku album Porcupine Tree – „Deadwing”.

Wytworzyła się między nami więź wynikająca po części z tego, że obaj rozumieliśmy, jak wielka presja ciąży na nas jako na głównych kompozytorach i frontmanach naszych zespołów, w których musimy wszystko ostatecznie ogarniać. Nasze zespoły koncertowały razem, a ja zagrałem nawet jeden numer na jego ślubie. (To zdecydowanie mój najtrudniejszy ,,występ”, bo siedziałem przy ołtarzu z gitarą akustyczną i wykonywałem „Something” George’a Harrisona, obserwowany przez przyjaciół i rodzinę pary młodej oraz samych nowożeńców oczekujących na złożenie przysięgi).

Przez lata wiele razy rozmawialiśmy o tym, by stworzyć wspólny projekt. Tylko we dwóch. To wydawało się rzeczą całkowicie oczywistą. Wspomnieliśmy publicznie o takiej możliwości, co zaowocowało odzewem od innych muzyków chcących należeć do naszej ,,supergrupy” oraz propozycjami od wytwórni płytowych, które oferowały nam kontrakty, wierząc, że będzie to towar, który z łatwością uda im się sprzedać, Zrobiło się z tego tak wielkie zamieszanie, że sami zaczęliśmy się nieco wycofywać z tego pomysłu. Wokół projektu narosły oczekiwania, że powstanie coś w rodzaju „progmetalowej” supergrupy, a taka koncepcja zupełnie do nas nie przemawiała. Przestaliśmy więc o tym mówić i poczekaliśmy, aż wszyscy zapomną. Następnie w 2011 roku bez rozgłosu zebraliśmy się na tydzień w moim studiu i zaczęliśmy tworzyć muzykę. Nie wiedzieliśmy, dokąd nas to zaprowadzi, nie chcieliśmy jednak iść w oczywiste klimaty. Okazało się, że stworzyliśmy album wypełniony dziwacznym, psychodelicznym chamber folkiem, momentami niemal naiwnym, przepełnionym dysonansami, orkiestracjami i dziwnymi dźwiękami. To muzyka zainspirowana w większym stopniu twórczością Scotta Walkera czy Ennio Morricone niż Led Zeppelin i Toola.

Przez większość sesji piliśmy sporo czerwonego wina (a przynajmniej Mikael) i popychaliśmy się nawzajem w stronę coraz dziwniejszych pomysłów. Im dalej od oczekiwań ludzi, tym lepiej. Poczucie bezpieczeństwa w tej współpracy wzięło się z wzajemnego szacunku i podziwu, a nawet zdumienia w związku z tym, do czego ta druga osoba jest zdolna. Byliśmy zachwyceni efektem. Czuliśmy się tak, jakby stworzenie tego albumu przyszło nam z ogromną łatwością (…)

Tutaj ćwierćnutowa pauza i ukłon w stronę Maćka Gawlika, który mi tę książkę podarował: – Maciek, czytając ten fragment mam nieodparte wrażenie, że w najlepszych chwilach wspólnego rozwijania LEANSPIN bywamy dokładnie jak wspomniani wyżej Steven i Mikael podczas sesji nagraniowej „Storm Corrosion”. Więlkie dzięki za liczne okazje do takiego biznesowego podróżowania! Wracamy do lektury…

(…) Nie chcieliśmy, by ciężar oczekiwań słuchaczy wpłynął na odbiór naszej płyty, więc początkowo zamierzaliśmy wydać ją wyłącznie na winylu w niewielkim nakładzie, by z miejsca stworzyć klimat trudno dostępnego, kultowego albumu – obaj przecież uwielbiamy takie płyty. W głębi duszy wiedzieliśmy jednak, że to wydawnictwo jest zbyt dobre, by tak je potraktować, więc podpisaliśmy umowę z Roadrunner Records. Nie wiem, co o tym krążku sądziły osoby, które spodziewały się ciężkiego, rockowego albumu, choć przypominam sobie, że trafiło się kilka jednogwiazdkowych recenzji w metalowej prasie, takich z cyklu: ,,Co to, kurwa, jest?”. Pojawiały się jednak także te pięciogwiazdkowe, więc płyta z pewnością mocno podzieliła słuchaczy. Można odnieść wrażenie. że ludzie albo kompletnie ją ignorują, albo ją uwielbiają. Są tacy, dla których jest to ulubione wydawnictwo z naszym udziałem. W pewnym sensie zgodnie z naszymi wstępnymi założeniami stało się ono czymś w rodzaje kultowego klasyka.

Gdy zbierzemy się z Mikaelem do nagrania kolejnego albumu Storm Corrosion, o ile w ogóle to nastąpi, pewnie pierwszym pytaniem, jakie padnie – zaraz po: „lle skrzynek czerwonego wina zamówić?” – będzie: „Czy nagrywamy kontynuację pierwszej płyty, czy może robimy coś kompletnie innego i zaskakującego?”. Podejrzewam, że zwycięża druga opcja.

Podobnie płodna, choć oczywiście znacznie dłuższa muzyczna więź łączy mnie z Timem w ramach No-Man. I to bez alkoholu. Pracujemy ze sobą z różną częstotliwością przez większość naszego dorosłego życia. Nigdy nie narzucaliśmy sobie żadnych muzycznych granic. Taka zasada obowiązywała już od naszej pierwszej wspólnej sesji w 1987 roku, kiedy to powstała gotycka ballada, utwór w stylu industrial funk oraz piosenka, która trafiła na progrockową składanka. Niedawno, po kilku płytach utrzymanych w stylu spokojnego ambient popu – który chyba jest najbliższy czemuś, co można by określić jako nasze charakterystyczne brzmienie – z radością zrobiliśmy coś, czego nikt się po nas nie spodziewa, i wydaliśmy płytę z eksperymentalnym disco. Można było odnieść wrażenie, że usiłujemy celowo wkurzyć naszych fanów, ale wcale tak nie było. Jeśli kiedykolwiek słuchaliście naszego podcastu „The Album Years”, to rozumiecie dynamikę naszej relacji. Od dyskusji dotyczących minimalistycznych oper Philipa Glassa przechodzimy do dywagacji o najlepszych singlach The Rubettes, mówimy o Davidzie Lunchu i komediach z cyklu „Carry On”, poruszamy tematy poważne, zupełnie błahe – a wszystko to czasem w jednym zdaniu. Tak było w zasadzie od dnia, w którym się poznaliśmy. Przeniosło się to także na muzykę, którą razem tworzymy. Zawsze gdy wspólnie pracujemy, świetnie się przy tym bawimy, choć efekt tej zabawy często jest poważny i melancholijny.

Właśnie takie współprace najbardziej cenię – gdy proponuję najdziwniejsze rzeczy, a druga strona nigdy nie patrzy na mnie tak, jakbym postradał zmysły. Najlepsze sesje nagraniowe to te, gdy w ogóle nie czuję, że jestem w pracy. Nie ma znaczenia, że czasem efekt brzmi jak totalny szajs. To wszystko jest wpisane w tę podróż.

Chwyć za instrument, na którym nie potrafisz grać, lub graj na tym, który opanowałeś, ale w inny sposób. David Kosten podchodzi do tego często tak, że jeśli coś brzmi zbyt zwyczajnie, bez charakteru, mówi muzykowi przez słuchawki: ,,Spróbuj zagrać to gorzej”. Czasami profesjonalizm jest skrajnie nudny i trzeba odnaleźć w sobie amatora. Lubię przypominać sam sobie, że uważane przez niektórych za obelgę słowo ,,amator” pochodzi od łacińskiego amare, czyli 'kochać’. Jeśli zatem jesteś amatorem, robisz coś dlatego, że to kochasz (…)

Więcej

Przytoczony powyżej obszerny cytat pochodzi z książki Stevena Wilsona i Micka Walla – „Limitowany do jednej sztuki – Jak osiągnąć sukces w branży muzycznej, pozostając poza mainstreamem”. Gorąco polecamy jej lekturę wszystkim miłośnikom dobrej muzyki, rocka, progresywności i… zarządzania!

Więcej – zobacz: „Pułapki postępu”